Proč náckové milují AI? Průvodce minulostí a současností fašistického umění
Nekonečný kelímek minulosti, kompotování mrtvých umělců a HitlerDiffusion
Není bez zajímavosti, že autoritáři a fašisté všech příchutí tvoří globálně úplně první otužilce, kteří nasadili AI generátory v ostrém politickém marketingu: britské volby provázely plačící blondýnky v MHD plné migrantů; Twitter loni zaplavily obrázky Trumpů s eight-packem a rasistická AI-idylka bílé americany; AfD nasazuje AI kampaně již léta a zpozdilé Česko svého času SPD oblepilo rasistickými bigboardy i Tradiční Českou Rodinou™, jakou dnes dovede sezdat jedině umělá inteligence.
Když pomineme křiklavou absurditu toho, že zastánci zásluhové společenské hierarchie, starých pořádků a konzervativních hodnot sahají po pokleslých kancelářských chatbotech a pirátských modelech z Číny, rozkulačujících lidskou práci - co stojí za tímto zvláštním sepjetím a co fašistický pohled na umění s AI nerozborně spojuje?
Kromě toho, že je každý fašista z principu - ehm - neempatickým vyznavačem kultu smrti a tedy odpůrcem humanismu i všeho spontánního, autentického a lidského, jde především o jeho inherentní potřebu překreslovat minulost i současnost a o lucidní snění jakožto politický program.
Nekonečný kelímek minulosti
Každý fašistický projekt tyje z ideálu minulosti, která se nestala: upíná se k antice, kolonialismu, husitství nebo neadresným zlatým časům v mýtické a dekontextualizované podobě, která je historicky nedoložitelná. Tak jako zkompilovaný dataset se i fašistické umění obrací výhradně zpět do lůna klasiky a váhavě se bojí z ní kamkoliv vykročit.
AI pak vchází na scénu jako splněný sen: skrze minulost, která se může z datasetu recyklovat donekonečna, představuje AI vítězství syntaxe nad sémantikou a statistiky nad ontologií, ultimátní "umění ve službách", jak se o něm ani autoritářským ideologům nesnilo - výjevy sloužící pouze utilitárnímu užití a sdílené, celospolečenské představivosti, očištěné o jakýkoliv individuální rukopis, identitu nebo kontext, a konečně i samotné autory a všechny jejich nepříjemné názory, zábrany či práva.
Proto autoreferenční AI generátory z definice nemohou být ani pokrokovým motorem budoucnosti, ale jedině fermentační nádobou, která stejně jako fašistická ideologie donekonečna kompotuje minulost.
Také fašistické umění mramorizuje výhradně umělce minulosti, kteří jsou již bezpečně mrtví. Může tak zneužívat jejich ikonografii pro své potřeby a dodávat jí vlastní ideologickou náplň. Produkce zcela nového umění je naopak pro každý fašistický projekt mimořádně problematická: s výjimkou raného italského futurismu se většina fašistických režimů umělecky profiluje hlavně skrze umění, které zakázala.
Tradice je ostatně ve fašistickém umění samoúčelnou kvalitou: i pokud by byl Vyšebrodský oltář vygenerovaný v Midjourney a Myslbekův Svatý Václav vytištěný na 3D tiskárně, fašistický divák si na nich bez zaváhání smlsne, protože symbolizují tradici, sílu a mobilizaci celku. Katedrála svatého Víta pro fašistu nepředstavuje mimořádné dílo lidské práce, ale symbol autority a moci.
Uměleckou či kulturní tradicí se tak sice fašistický projekt vágně zaštiťuje jakožto mobilizačním zaklínadlem, ovšem na lidské úrovni má pro ni nulové porozumění a bez mrknutí oka ji vyrabuje či zpopelní v pojízdných krematoriích. Stejně jako ortodoxní AI bros, kteří jsou sice uhranuti efektivitou umělecké nadprodukce, ale zároveň vůči umělcům projevují nezájem až hluboké společenské opovržení a bez uzardění je plánují vymýtit jakožto kreativní třídu.
Tak jako se fašista cítí být démiurgem-mediátorem, který společnosti zprostředkovává návraty zlatých časů, o které se nijak nepřičinil, je i generátorová ekonomika založená na dumpingovém přeprodeji exkluzivního zboží za prapodivně nízkou cenu.
Přítomnost jako fan-fikce
Současně fašistické umění operuje se strachem z přítomnosti, která neexistuje. Tradičně ji zpodobňovaly propagandistické vizuály, které v původním pojetí nabývaly svébytných kvalit a programově posilují obavy z každodenní reality.
Ta je v jejich pojetí zpravidla dvojjediná: Židy líčí tu jako neadaptibilní šupáky z ghetta, které nelze reformovat, tu jako kosmopolitní světáky z kaváren, které nelze odlišit. Liberální establishment je současně úplně neschopný i organizovaný a smrtelně nebezpečný. Nepřítel je dekadentní i fanatický, degenerovaný i rozpínavý. Příslovečný migrant nechce pracovat a zároveň bere našinci práci, jezdí v drahých Mercedesech a současně čerpá podporu v nezaměstnanosti.
Skandální fikce je totiž vždy poutavější, než šedivá, úřednická realita, a fašistická propaganda se k žité přítomnosti vztahuje jako epigonská fan-fiction: navléká si reálné postavy a náměty na svůj varovný prst jako maňásky - často tak perverzně, jak to zní.
I v tomto případě deregulovaný AI generátor přichází neuvěřitelně vhod: Kamalu Harrisovou je možné ihned obléci jako rudou komisařku a migrantům vložit nůž do ruky přímo tady a teď - bez nutnosti čekat s revizionistickým přepisováním brambor do veršů sto let. A to navíc antiseptickým způsobem, který připomíná powerpointový clip-art a je tudíž bezpečně univerzální a bezkrevný. AI obsah hladí po srsti jako algoritmický medián: svébytný rukopis, abstrakci nebo podtext vůbec nemá v rejstříku. To fašisté nakonec také ne.
AI zároveň v deregulovaném prostředí umožňuje zakalit vody proudu informací páchnoucím bahýnkem a nevídaně akcelerovat nástup post-faktického klimatu, ve které nic není pravda a všechno je možné. To je pro všechny autoritáře a populisty mimořádně výhodné - přehledný trh s informacemi vystřídá emoční marketing.
HitlerDiffusion
Vtipné paralely s AI obrázky vykazuje i čilá výtvarná tvorba Adolfa Hitlera. Mladý aspirující malíř neslavně dvakrát pohořel na vídeňské Akademii s portfoliem, které přes určitou povrchovou zručnost prozrazovalo odtržení od žité reality i nepřekonatelné technické nedostatky.
V záplavě progresivních, modernistických směrů působila Hitlerova tvorba zoufale toporně a obracela se zpět k neoklasicismu. Kulturní historik Frederic Spotts ve své knize Hitler a síla estetiky dokládá, že jakkoliv byl Hitler mimořádně produktivní a namaloval v krátkém úseku až 300 děl, provždy zůstal nepoučeným amatérem, který vnitřně ustrnul a nikdy nepřekonal líbivé, komerční pohlednice, na nichž umělecky vyrostl. Jeho drobné akvarely sekané na zakázku by tak jako AI dnes spadaly kamsi k Adobe Stocku a e-commerce.
Podle vídeňské historičky umění Birgit Schwarzové „neměl coby autor žádný svébytný styl, vždy pouze imitoval.“ Chyběl mu vlastní motiv i představivost, nedokázal být tvůrčí a jen chrlil artefakty napodobující vnějškový dojem z cizího umění.
Zároveň jeho práce trpěla řadou nevyléčitelných formálních neduhů: přestože byl Hitler zdánlivě zručným malířem, drtivá většina jeho děl bojuje na dvou frontách s měřítkem a velice nezdravou perspektivou. Okna a dveře mají zásadně chybné proporce a působí jako náhodně umístěné na fasádách - jako by autor ani nechápal jejich skutečnou funkci. Stíny dopadají často chybným směrem. Nahodilé kompozice vypadají bezradně. Zásadní problém měl Hitler i s portrétem a figurální malbou, jež „působí nerealisticky a prokazují hluboký nezájem o lidi“.
Tak jako AI má tedy i Hitlerova práce působivé mimikry a je posedlá realismem, ornamentem a detaily, ovšem již při bližším ohledání se rozpadá jako domeček z karet a působí nepřesvědčivě či neživotně, což na mnohé diváky působí až znepokojivým dojmem. Přesto se Hitler-malíř považoval za nedoceněného uměleckého génia a nepřekonatelný zákop, který jej dělil od normálního výtvarného projevu, nebyl s to přijmout.
Olej na plátně
Když se Hitler nakonec roku 1933 chopil moci, bylo známému malíři Maxi Liebermannovi již pětaosmdesát let. Obratem rezignoval na funkci prezidenta Pruské akademie umění a zbytek života prožil v deziluzi.
Zanedlouho nacisté slavnostně pochodovali skrze Brabiborskou bránu s pochodněmi a Liebermann je letargicky pozoroval z balkónu svého blízkého bytu. Po krátkém zamyšlení namaloval slovy nevšední obraz: ”Nikdy nemohu sníst tolik, kolik bych chtěl vyzvracet.”
